Православный Храм, как синтез искусств. - Антон Данилец - Авторы "Мечты" - активность до 2013 года - Статьи о Мечте

Главная » Статьи » Авторы "Мечты" - активность до 2013 года » Антон Данилец

Православный Храм, как синтез искусств.

ООВведение
Русский народ далеко не первым из народов Европы вступил на путь христианской веры. Но это позднее вхождение доставило нашим предкам и определенные преимущества.
«Обращаясь к Византии, славянский мир обращался к самой развитой и богатой в то время цивилизации. Мать нашей Церкви Церковь Византийская уже пережила к этому времени длительный период борьбы с ересями и отступлениями. Сложилось стройное и продуманное богословское учение, выработанное Святыми Отцами в процессе преодоления заблуждений, пытавшихся размыть и затемнить Богооткровенную Истину» .
Недаром русское религиозное сознание воспринимало христианскую доктрину, как нечто завершенное и абсолютно незыблемое. Не равнодушие к философским вопросам и размышлениям о высоком, но приятие в сердце этой нераздельной целостности, неразрывно связанной с богослужением и духовным опытом, характерно для формировавшегося на протяжении веков национального сознания русского народа.
Знаменателен рассказ летописи о первом вхождении наших предков в Храм Божий. Послы князя Владимира, Крестителя Руси, были пленены дивной красотой византийского богослужения. Христианство открылось русским людям небесною красотой и посредством этого уникального дара народ наш воспринял христианскую веру как откровение спасительной Красоты и Добра, преображающих мир.
Слово — это великая могущеcтвенная сила. Но, кроме слова, есть вещи, которые тоже могут выражать наши состояния, наши переживания. Это музыка,. это пластика, это живопись, изобразительное искусство.
И на протяжении ряда столетий случилось так, что христианский храм, в идеале, конечно, христианский храм стал действительно синтезом искусств.
Сокровищница Православных храмов - неотъемлемое достояние русской культуры.
Это ясно должна почувствовать и понять вся наша творческая интеллигенция, наша научная и художественная элита.
Мы призваны не к противоборству, а к плодотворному соработничеству в деле возрождения нашей национальной культуры и России.
Только соборное единение людей, созидающих культуру, с Русской Православной Церковью может помочь преодолеть духовный кризис нашего общества. «Не хлебом единым жив будет человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4:4) .
Этим, на мой взгляд, и объясняется актуальность выбранной мной к исследованию темы.
1. Появление и развитие православного храмового строительства на Руси
В 10—II вв. Киевское государство, став одним из самых значительных, имело торговые и культурные сношения с Англией, Францией и другими государствами Европы и со странами Востока.
Очень быстро культура Киевской Руси достигла высокого уровня, соперничая с культурой не только Западной Европы, но и Византии. Блестящий расцвет переживал Киев — один из самых больших и богатых городов Европы 11 —12 вв.
По словам Титмара Мерзебургского, немецкого писателя начала 11 в., в Киеве было несколько сот церквей и много рынков, что говорит об оживленной торговле и бурной строительной деятельности» .
Христианские храмы появились на Руси еще в 10 в. Сначала они были деревянными, что связано с давними традициями архитектуры, особенно северной.
Не случайно древняя летопись отметила деятельность вышгородских зодчих 11 в., мастеров деревянной архитектуры — Миронега и Ждан-Николы.
В конце 10 в. в Новгороде была срублена церковь св. Софии «о тринадцати верхах», и была она «честно устроена и украшена». В 1049 г. церковь сгорела, как сгорали многие десятки тысяч деревянных зданий, возведенных русскими зодчими в 11 и последующих столетиях.
Не сохранились и древнейшие каменные храмы.
Однако раскопки позволили установить план первого городского киевского собора — Десятинной церкви Успения Богоматери, сооруженной по желанию князя Владимира (989—996).
«Сначала это был трехнефный крестовокупольный храм; в 1039 г., при князе Ярославе, он был расширен и стал пятинефным. Внешний облик его представить невозможно. Результаты раскопок позволяют, впрочем, утверждать, что внутри он был богато декорирован фресками и мозаиками. Близ собора находились каменные дворцовые сооружения, также богато украшенные мрамором, мозаикой, майоликовыми плитками» .
При сооружении самого значительного памятника того времени — Софийского собора в Киеве (11 в.) — древнерусская архитектура уже обладала своими приемами монументального зодчества. Византийская система крестово-купольной церкви, с ясностью ее основных членений и логичностью композиции внутреннего пространства, легла в основу пятинефного киевского собора Софии.
Однако здесь был использован не только опыт строительства Десятинной церкви.
От всех византийских храмов собор отличается числом куполов: их тринадцать, то есть столько, сколько было в несохранившемся деревянном храме Софии в Новгороде. Характерна также конфигурация внешних объемов, которые плавно повышаются к центру, к главному куполу. Принцип постепенного, как бы ступенчатого нарастания массы здания стал с 11 в. последовательно проводиться в древнерусском зодчестве.
София, как и другие большие городские соборы 11 в. и более поздние, во многом, определяет характер всей древнерусской архитектуры. Это объясняется значением собора в жизни города.
Русские храмы, как и соборы Запада, были местом не только церковных служб, но и торжественных собраний горожан.
Здесь обсуждались и решались самые животрепещущие вопросы, здесь принимали послов.
В храмах, построенных отдельными торговыми общинами, как это было в Новгороде и Пскове, происходили собрания членов торговых объединений» .
Таким образом, облик храма, его размеры, его интерьер отвечали не только культовым, но и светским целям. Храм отличался массивностью, даже тяжеловесностью своих форм. Грандиозность, представительность, торжественность определялись ролью Софийского собора как главного архитектурного сооружения города. Архитектурный образ постройки воплощал идею силы и величия киевской державы.
Первоначальный вид собора значительно отличался от современного.
С севера, запада и юга его опоясывала открытая галерея, проемы которой впоследствии были заложены; стены не были побелены, и ряды кирпича, чередующиеся с широкими полосами розоватой цемянки, придавали храму живописный и нарядный вид.
Пять нефов Софии четко выделены, но все они тяготеют к центральному подкупольному помещению. Внутренние деления выражены во внешних объемах собора и прежде всего в куполах, среди которых массивный центральный купол подчиняет себе остальные.
Различные размеры куполов, волнистые и живые линии закомар (полукруглых завершений фасадов), обширная внешняя галерея — все это создает довольно сложное и в то же время гармоничное сочетание объемов и линий.
Первоначальный облик храма сохранился лишь с восточной стороны. Декорированные глухими ступенчатыми арочками стены пяти абсид не искажены здесь позднейшими пристройками.
Внутреннее пространство собора членится двенадцатью мощными крестчатыми столбами на обособленные части.
Впечатление динамичности пространства возникает благодаря обилию самых неожиданных точек зрения, богатой и сложной игре света и тени. Входящий в храм прежде всего обращает внимание на огромную алтарную арку, на обширное помещение центральной абсиды; таинственный сумрак боковых помещений еще более утверждает главенствующее положение подкупольного пространства» .
Внутри Софии все стены, своды, абсиды, столбы и купол покрыты мозаиками и фресками.
Как и в византийских церквах, изображения в Киевской Софии должны были раскрывать основные догматы православия.
Эти цели служили изображения Христа Вседержителя (Пантократора) и четырех архангелов — в центральном куполе, апостолов — в простенках барабана, евангелистов — в парусах свода, Богоматери-оранты — в центральной абсиде, таинства причащения апостолов и изображения святителей — на стене абсиды, а также многочисленные евангельские сцены и фигуры монахов-аскетов и святых-воинов — на стенах, столбах и сводах остальных частей храма.
«Окружающий мир казался художникам стройным и нерасторжимым целым, все части которого находятся в строгой зависимости друг от друга. Это был решительный шаг вперед по сравнению с неясными магическими представлениями языческих времен» .
Но еще важнее было то, что, изображая святых, художники показали нравственную силу и стойкость человека, его высокие моральные качества, а также подчеркнули в облике божества черты защитника и покровителя людей.
Недаром одним из нейтральных изображений Софии является образ Богоматери-оранты, которой русские люди дали наименование «Нерушимой стены» (некоторые исследователи справедливо связывают эту композицию с изображением Великой богини в языческом древнеславянском искусстве). Уже в 11 в. русские художники с особенной любовью изображали святого-воина, в котором стремились воплотить идеал смелого человека, защитника земли русской.
Поражает грандиозность и единство замысла мозаик и фресок Софии. В сочетании с архитектурой храма они образуют неповторимое целое, одно из самых высоких достижений синтеза искусств в Древней Руси. Несмотря на различие техник и художественных индивидуальностей отдельных мастеров, мозаикам и фрескам свойственно общее приподнятое, торжественное звучание. Непосвященному зрителю трудно было разобраться в сложном мире христианских легенд, но его сразу же покоряло величие общего решения.
Применение мозаичной техники в наиболее важных частях росписи объясняется, очевидно, стремлением выделить их в качестве главных, основных.
Колорит мозаик, сдержанный, хотя и построенный на насыщенных серо-фиолетовых; синих, голубоватых, зеленых, ярко-желтых тонах фигур и предметов, и очень плотного, но как бы переливающегося золотого фона, рассчитан на обозрение с дальнего расстояния.
Композиции фигур и отдельных сцен, уравновешенные, иногда даже застывшие, предельно сдержанны, торжественны. Все художественные средства направлены на создание общего впечатления величественности и силы.
Грандиозному, монументальному образу Богоматери-оранты в центральной абсиде, олицетворяющему «земную церковь», свойственна высокая одухотворенность, вызывающая душевный подъем, возвышающая зрителя.
Это достигается не только превосходно найденной спокойной, полной внутренней значительности позой и ясным, легко обозримым силуэтом, но и суровым выражением лица с широко раскрытыми глазами, и свободным, как бы остановившимся в своем движении жестом воздетых рук, и четко выделенными складками одежды.
Огромную роль играет здесь также колорит.
Богоматерь, в фиолетово-синих одеждах и темно-лиловом плаще, словно выплывает из фона, золотая поверхность которого с различных точек зрения то горит ярким пламенем, то светится глухо и тускло. Мерцание золотой смальты создает особый художественный эффект и сообщает фигуре Оранты еще большую определенность, весомость и значительность.
Образы святых в Софии исполнены суровости. Они как бы вознесены над простыми человеческими чувствами и переживаниями. Но в них очень ярко и убедительно раскрывается стремление русских людей 11 в. определить свои нравственные нормы. Они, видимо, ценили прежде всего душевную стойкость, им импонировала мужественность, непреклонность, суровая простота.
Византийские мастера руководили украшением храма, и, безусловно, им принадлежат центральные композиции.
Но несомненно также, что в процессе грандиозной работы к ним присоединились и русские художники. В частности, об этом свидетельствуют характерные русские черты многих лиц.
Величественные и суровые образы были созданы в в мозаиках Михайловского монастыря в Киеве (вторая половина 11 в.), дошедших до нас во фрагментах.
В 11 в. во многих городах возводились соборы по системе, выработанной киевскими зодчими; в то же время им присуще своеобразие, обусловленное особенностями местных культур.
Так, «самый ранний из сохранившихся памятников Новгорода — собор св. Софии (1045 —1050) (илл. 88, рис. на стр. 132) — значительно отличается от своего киевского прототипа. Вместо тринадцати куполов он имеет только пять, что сообщает ему строгость и компактность.
Ясность форм, четкая отграниченность объемов, конструктивная определенность (благодаря мощным лопаткам, идущим от основания закомар к земле) — все придает храму необыкновенную монолитность. В нем есть что-то богатырское, непоколебимое.
Это впечатление усиливается шлемовидными куполами» .
Очевидно, новгородцы прекрасно чувствовали силу, которая исходит от храма Софии, последняя олицетворялась в их представлении со свободолюбивым и мятежным городом. Недаром слова «За святую Софию!» были их боевым кличем.
Первоначально новгородский храм Софии не был оштукатурен. Внешнему его облику особенную суровость придавали стены, сложенные из неправильных блоков грубо отесанных камней, скрепленных розоватым (от примеси толченого кирпича) известковым раствором. Однако побелка в 12 в. но уничтожила этого впечатления и, быть может, даже сообщила храму большую целостность и единство. Благодаря сочетанию ослепительной белизны стен и блеска золотых куполов собор приобрел необычайно торжественный вид.
В решении интерьера строителя новгородского собора исходили из опыта киевских зодчих, но во многом изменили киевский прототип. Центральное подкуполь-ное пространство здесь более резко отделено от боковых помещений, которые, в свою очередь, решительно противостоят просторным и светлым хорам, расположенным с севера, запада и юга.
Благодаря этому и весь интерьер кажется менее сложным.
В дальнейшем новгородские архитекторы продолжали совершенствовать разработанный ими стиль, сооружая храмы подчеркнуто суровые, строгие и неизменно лаконичные: Николо-Дворищенский собор (1113), собор Рождества Богородицы Антониева монастыря (1117), Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119).
Формы Георгиевского собора чеканны и зрелы. Лаконизм, свойственный Софии новгородской, возведен здесь в принцип.
Несмотря на простоту одинаковой обработки фасадов, собор ни в какой мере не производит впечатления однообразия и сухости. Благодаря асимметричной трехкупольной композиции при обходе храма возникают все новые и новые точки обозрения.
Внутреннее пространство собора решительно отличается от интерьера Софии, оно едино и целостно. Зритель сразу его охватывает, воспринимая его устремленность ввысь, к куполу.
В этом втором по размерам после Софии новгородском храме зодчий Петр решительно порывает с византийско-киевской традицией и в известной степени предвосхищает новгородский стиль последующего времени.
2. Смысл и значение синтеза искусств в Русском Православном храме
Синтез искусств - одно из центральных понятий при изучении истории культуры.
В этом синтезе так или иначе находят свое место разные виды искусства, которые, однако, не существуют автономно, но приводятся в ту или иную иерархию и получают осмысленность в соответствии с тем генеральным культурным проектом, о котором и заявляется средствами искусств, в контексте глобального культурного синтеза.
В пределах традиционной христиански ориентированной культуры окончательный синтез искусств реализуется в храме, в момент храмового литургического действа.
Это показал П.А.Флоренский, которому принадлежит инициатива в постановке вопроса о культурном значении синтеза искусств в статье «Храмовое действо как синтез искусств».
В описанный им синтез входят архитектура, музыка и пение, литература, иконопись, а также специальные «искусства» дымов, фимиамов, ритуальных облачений и жестов и т.п.
Поиск нового синтеза искусств на светской основе на рубеже Х I Х-ХХ вв. в русском искусстве модерна привел к реализации такого синтеза на уровнях утопии города-сада, дома-особняка, книги, театрального действа.
«Слово проповеди — это великая могущеcтвенная сила.
Но, кроме слова, есть вещи, которые тоже могут выражать наши состояния, наши переживания.
Это музыка, это пластика, это живопись, изобразительное искусство. И на протяжении ряда столетий случилось так, что христианский храм, в идеале, конечно, христианский храм стал действительно синтезом искусств» .
Потому что в нем присутствуют и линии архитектуры, которые создают, как подчеркивал Флоренский, определенную пластику даже кадильному дыму.
Дым, протекая под этими сводами, создает некое движение. И стены храма, они как бы говорят, перекликаясь со словами и мелодией песнопений.
Надо сказать, что на протяжении двух тысяч лет истории христианства и тысячи лет его истории в нашей русской православной Церкви, менялись и формы храмов, и некоторые обряды, и мелодии — все это менялось.
Потому что жизнь шла _ вперед, традиции и культура тоже развивались.
Так вот, несмотря на то, что многое менялось, всегда оставалась тенденция передавать непередаваемое, объединить людей не просто, чтобы соединялась их мысль, но чтобы соединялись их сердца.
Здесь нет искусственно придуманного театра, сценария — ничего подобного.
Все это вырастало естественно и органично.
«Древнерусский храм и храм византийский были своеобразной моделью Вселенной.
Все уровни мира присутствуют там.
Животные, растения, созвездия, история человечества, священная история, создание мира, конец земной истории, лики святых — они все подобраны были в старинных храмах в строго определенной художественной и смысловой структуре.
Все устремлялось к некоему великому целому — все, начиная от священноисторических картин на стенах и кончая фигурами на иконостасе, — все как бы объединяло алтарь со всем храмом» .
Для любого человека, будь он атеист или верующий, когда он входит в храм, он должен прежде всего почувствовать уважение, благоговение.
«Ибо это дом молитвы.
Здесь присутствуют века.
На стенах изображения людей всех племен и народов на протяжении тысяч лет.
Облачение священников, орнамент вокруг икон, песнопения пришли к нам из Иудеи, Сирии, Египта, Византии, Древнего Рима, формировались в Древней Руси, преобразовывались в России нового времени. Здесь настолько много соединено, что, действительно, это живая история.
Но подчеркиваю — история живая, не музей, а именно живая» .
Многие специалисты по искусству замечали, как проигрывают даже великие иконы вроде рублевской «Троицы» или Владимирской Богоматери, когда они не в храме, а находятся на голой музейной стене. Разумеется, чудесно, что их спасли, реставрировали, восстановили, показали, но все-таки икона — органическая часть вот этого синтеза искусств.
3. Культурологическое и философское осмысление Православного храма как синтеза искусств
В XIX веке сооруженный в русском стиле храм воспринимался как символическое выражение ключевых для времени понятий народности и национальности.
В начале ХХ века символика храма прочитывается иначе.
Национальная идея как таковая не является главной. Она утрачивает самостоятельное значение.
Главным в национальной идее, отождествляемой с выраженным в догмате о Троице русским православным идеалом, становится духовно-нравственное начало.
В привнесении его в мир видится универсальное средство преображения мира.
Религиозное искусство, храмовое действо, храм, превратились таким образом, по словам Н.О. Лосского, в выражение «той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в целом.
Здесь именно храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире.
Сама вселенная должна стать храмом Божиим.
В храм должны войти все человечество, ангелы и низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и всеобщей кровавой смуты» .
Цикл статей философа о древней иконе возник под впечатлением ужасов первой мировой войны.
Его создание явилось попыткой найти ответ на вопрос где искать и каковы должны быть пути преодоления царящего в мире зла и насилия. Сходство исторической ситуации на Руси времени Радонежского и Андрея Рублева и России начала ХХ века, втянутой в ужасную бойню, казалось философу бесспорным.
Своеобразие заключено в самом типе художественного произведения, которое выступает олицетворением синтеза.
Для русских религиозных мыслителей, художников и зодчих идеальное воплощение синтеза искусств видится в храме, в совершающемся там богослужении.
«Храмовое действо как синтез искусств» – так называется одна из работ П.А.Флоренского.
О храме как синтезе искусств писали Н. Ф. Федоров и Е. Н. Трубецкой.
Русская идея храма как синтеза искусств – естественное следствие религиозности русских философов. В центре их внимания, будь то философы второй половины XIX века – Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, В. С. Соловьев или Н. Ф. Федоров, или религиозные мыслители и писатели начала ХХ века, главной остается идея духовного преображения жизни. Ее осуществление возможно только в храме, объединяющем образованное общество и массу простого народа.
Так, Н.Ф.Федоров видел «олицетворение духовного идеала в соборности – объединении народов в важном для всех общем духовном деянии» .
Идея соборности и соборного духовного делания имеет корнем идеал Сергия Радонежского.
Храм у Федорова – «символическое подобие вселенной, при том идеальной, в которую внесен строй и смысл, видимый образ небесной церкви и Святого града.
Храм подобен человеку и человек – храму» .
В идеях Федорова отчетливо проступает связь с почвой его взрастившей.
Прямая связь между учением Федорова и русским религиозным искусством отсутствует, если не считать самой идеи храма как синтеза искусств.
Ей отвечают грандиозные храмовые ансамбли, созданные в конце XIX – начале ХХ века не только в столицах и крупных городах, но и в небольших, в усадьбах, фабричных поселках.
С именем Флоренского связаны совсем другие явления русского искусства.
Они выражаются в сознательном обращении к традиции русского средневекового и народного искусства, неотделимого от прямого воплощения формулы храмовое действо как синтез искусств, иначе говоря, относятся к сфере собственно религиозного искусства.
Мысль о том, что в формах и пропорциях русского храма заключен русский духовный идеал пронизывает цикл работ этого философа о русской школе: «русский храм как художественный ансамбль и все его составляющие – здания храма, иконопись, фрески – выражают духовный идеал русского народа, «то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло»
Восхищение вызывает искусство Новгорода, Пскова XII-XIV веков и Москвы XV-XVI веков.
Попытка проникнуть в содержательный и художественный мир древнего искусства неотделима от желания найти ключ и средство преображения жизни.
П.А.Флоренский идет в этом направлении и дальше дальше.
Он считает свое мировоззрение «соответствующим по складу стилю XIV-XV веков русского средневековья», уточняя, что «предвидит и желает другие построения, соответствующие более глубокому возвращению к средневековью» .
В своем ощущении и своих воззрениях на искусство и культуру Флоренский не одинок.
Русские философы-богоискатели начала ХХ века, пережившие «крушение веры в т. наз. прогресс человечества», также желают возрождения религиозного сознания. Приход «нового средневековья» – их идеал и желанное будущее.
Своеобразие доктрины русских религиозных философов, имеющее прямое отношение к проблеме стиля, состоит в ориентации на национальное средневековье и сводится к тому, что разрешение проблем русской жизни возможно лишь на основе обновленного христианского мировоззрения.
Заключение
Итак -Православный храм являет собою дивный синтез искусств. Не только иконописание, но и музыка, и архитектура. Достаточно вспомнить "знаменный распев", представляющий собою «редкое по древности и неоценимое по художественным красотам музыкально-певческое достояние Православной Русской Церкви, равного которому нет ни в западных, ни в восточных христианских обществах».
Каким душевным покоем веет от белокаменного чуда - храма Покрова на Нерли.
Сам образ Русской земли неразделимо слился со смиренной красотой православных церквушек.
Скольким душам возвращали они упование на Промысел Божий. «Храм Божий на горе мелькнул и детски чистым чувством веры внезапно на душу пахнул», - писал Николай Алексеевич Некрасов. И не только он вся поэзия русская и литература кровно и неразделимо связаны с православной традицией.
Идея Храма настолько необъятна и многопланова, что в каком-то одном произведении архитектуры выразить ее всю целиком невозможно. Если окинуть взглядом основные мировые, общепризнанные произведения православного церковного зодчества, то можно увидеть в каждом из них какое-то особое, замечательное качество, отличающее их от других и потому ставящее в единый ряд шедевров.
Подчас можно проанализировать, за счет чего возникает отношение к ним как к выдающимся произведениям, в том числе по «сумме» отражаемых канонических образов, по пропорциональным отношениям частей и целого и ряду формальных признаков.
Как неповторим по своей внешности каждый человек, носящий в себе образ Единого Бога, также неповторим и каждый храм, имеющий единую пространственную организацию. Бесконечное разнообразие модификаций архитектуры православных храмов не мешает узнаваемости в каждом из них, к какому бы веку или стране они ни принадлежали, православного начала.
Нарядность внешнего убранства может показаться очень привлекательной и соответствующей необходимому «благолепию» храма, но гораздо более глубокое чувство благодатного воздействия можно получить от тех храмов, облик которых построен на благородной «простоте» гармонично организованных архитектурных форм с использованием неброского, несамодавлеющего декора.
Синтез искусств - одно из центральных понятий при изучении истории культуры.
В этом синтезе так или иначе находят свое место разные виды искусства, которые, однако, не существуют автономно, но приводятся в ту или иную иерархию и получают осмысленность в соответствии с тем генеральным культурным проектом, о котором и заявляется средствами искусств, в контексте глобального культурного синтеза.
Так, в пределах традиционной христиански ориентированной культуры окончательный синтез искусств реализуется в храме, в момент храмового литургического действа.
Это показал П.А.Флоренский, которому принадлежит инициатива в постановке вопроса о культурном значении синтеза искусств в статье «Храмовое действо как синтез искусств».
В описанный им синтез входят архитектура, музыка и пение, литература, иконопись, а также специальные «искусства» дымов, фимиамов, ритуальных облачений и жестов и т.п.
Поиск нового синтеза искусств на светской основе на рубеже Х I Х-ХХ вв. в русском искусстве модерна привел к реализации такого синтеза на уровнях утопии города-сада, дома-особняка, книги, театрального действа.
Проблема синтеза искусств в русской культуре начала ХХ века получила и эсхатологический вектор. Этот синтез должен был осуществиться в метаисторической перспективе во всенародном теургическом действе.
Для нашей духовной традиции всегда было глубоко чуждо противостояние и противопоставление веры и культуры. Сама культура для того, чтобы выжить и сохранить свой высокий лад и строй, продолжать быть неотъемлемой частью общечеловеческого достояния нуждается в возвращении к своим духовным корням и воцерковлении..
Литература
1. Библия. Книги Священного Писания Нового и Ветхого Заветов. – М.: Изд. Московской Патриархии. – 1998. - 950 с.
2. Анохин Г. И. Новая гипотеза происхождения государства на Руси // Вопросы истории. – 2000. № 3 – С. 51 – 61.
2. Буров А.В. Об архитектуре. М.: Просвещение, 2004 – 360 с.
3. Виппер Б.С. Статьи об искусстве. Сборник. – М.: Наука 2004 – 480 с.
5. Глазычев В.Ф. Зарождение зодчества. М.: Строительство и архитектура, 2009 – 420 с.
6. Данилец А.В. Тайна исповеди. – СПб.: Народная библиотека. 2000 – 348 с.
7. Епифанович. С.Л. Преподобный Максим Исповедник и византийское богословие. М.: Мартис, 2003. – 240 с.
8. Зись А.М. Виды искусства. М.: Просвещение, 1979 – 220 с.
9. Иконников А. Б. Художественный язык архитектуры. М.: Строительство и архитектура, 2005 – 320 с.
10. Ильин И.А. О сопротивлении злу силою. Лондон ИМКО 1975 – 220 с.
11. Казанский собор: памятник истории и архитектуры. Справочник – СПб.: Архитектура и дизайн. – 180 с.
12. Леонтьев К.Н.. Восток, Россия и Славянство (Духовная проза 1872–1891 годов). М.: Республика, 1996. - 620 с.
13. Лосский Н.О. Характер русского народа. В двух книгах, кн. 1-я. «Посев», 1957. - 290 с.
14. Мень А. Избранные сочинения. – М.: Наука и религия. 1994 – 340 с.
15. Павлов И.С. Архитектура Петербурга. – М.: Наука 2003 – 320 с.
16.Платонов С.Ф. История России. – М.: ЭСКМО. 1999 – 380 с.
17.Православная Энциклопедия. Русская Православная Церковь. Том 1 (Русская Православная Церковь). – М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия» 2000. – 655 с.
18. Православие в России и в Мире. Сборник статей. – СПб.: Русский мир. 2006 – 420 с.
19. Федоров Н.Ф. Философия общего дела. – М.: Философия 2007 – 240 с.
20. Флоренский П.А. Детям моим. Воспоминания прошлых лет. М.: Православная педагогика, Про-Пресс. 2002. – 192
21. Флоренский Павел Храмовое действо как синтез искусств +Небесные знамения (размышл.о символике цветов)- Сергиев Посад Изд. РПЦ 1999